Historiallisia Papereita 9:
Esitelmäsikermä vuodelta 2000

Rietas naisenkuva vai helmi sioille?

Ville Vallgrenin Havis Amanda -suihkulähteestä vuonna 1908 käyty keskustelu

Marja Jalava

ISSN 1456–8055

Esitelmäni aiheena on se kiivas polemiikki, jonka kuvanveistäjä Ville Vallgrenin Havis Amanda -suihkulähde aiheutti vuonna 1908 Suomessa. Tapahtuma oli historiallinen, sillä se oli ensimmäinen todella laajamittainen kulttuurikiista, joka Suomessa käytiin julkisen taideteoksen ympärillä. Näkökulma esitelmässäni ei ole niinkään taidehistoriallinen, vaan tarkastelussani taideteos toimii risteysasemana, jossa aikakauden monet keskeiset muutospaineet ja rintamalinjat kohtasivat. Tästä näkökulmasta kiistassa oli ennen kaikkea kyse valtataistelusta eri kieliryhmien, sukupuolten ja sosiaaliryhmien sekä ns. maallikkojen ja asiantuntijoiden välillä

Lähtötilanteena 1900-luvun alun Suomessa oli tulkintayhteisön suhteellinen yhtenäisyys. Kulttuurisesti eriytyneiden osajulkisuuksien kehittyminen on ollut Suomessa hidasta. Samalla kulttuuri ja julkisuus ovat olleet sitoutuneita valtioon; poliittiset ja yhteiskunnalliset valtasuhteet ovat olleet korostetusti läsnä taideteoksia koskevissa julkisissa keskusteluissa

Ville Vallgren, varsinaiselta nimeltään Carl Wilhelm, syntyi 15. joulukuuta 1855 Porvoossa. Hänen kotitaustansa oli ylempää keskiluokkaa, isä Carl Wallgren oli Porvoon kaupunginlääkäri ja äiti Emilia Wallgren taas Porvoon hiippakunnan piispan tytär.

Ville Vallgren itse opiskeli ensin arkkitehtuuria Teknillisessä koulussa Helsingissä, kunnes 1870-luvun lopulla lähti Pariisiin opiskelemaan kuvanveistoa. Lopetettuaan taideopintonsa 1880-luvun alussa Vallgren jäi Pariisiin. Yhtenä syynä tähän oli se, että suomalaiset taidemarkkinat olivat vielä kehittymättömät. Tilaustyöt eivät elättäneet oikeastaan kuin yhtä kuvanveistäjää, joka oli kansallisrunoilija J.L. Runebergin poika Walter Runeberg. Toisaalta Vallgrenin ja vaikutusvaltaisen Suomen Taideyhdistyksen puheenjohtaja C.G. Estlanderin välillä oli jatkuvia riitoja mm. esteettisistä makukysymyksistä, töiden hinnoista ja tekijänoikeuksista.

Kun Vallgren 1890-luvun alussa teki todellisen läpimurron Pariisin taidemaailmassa, side Suomeen lähes katkesi. Vuonna 1902 Vallgren otti jopa Ranskan kansalaisuuden ja oli kääntymässä myös katoliseen uskoon, ennen kuin hän yksityiselämäänsä liittyvien ongelmien vuoksi yllättäen päättikin palata takaisin Suomeen vuonna 1913.

Taiteessaan Vallgren oli avoin kansainvälisille vaikutteille; tuotannossa näkyvät hyvin eri vuosikymmenien keskeisten taidesuuntausten vaikutukset. Ikään kuin punaisena lankana läpi vuosikymmenten Vallgrenin tuotannossa kulki kuitenkin nainen; naisfiguuri oli Vallgrenin ehdoton lempiaihe.

Kun otetaan huomioon, että Havis Amanda -kiistan keskeisin aihe koski sitä tapaa, jolla nainen oli tässä suihkulähteessä esitetty, voidaan kysyä, mitä naishahmo Vallgrenille itselleen merkitsi. Yhdysvaltalainen taiteentutkija Bram Dijkstra on laajassa tutkimuksessaan Idols of Perversity (1986) todennut, että 1800-luvun taiteen hallitseva naishahmo oli erotisoitu, mieskatseen kohteeksi alistettu objekti. Tältä syytökseltä tuskin Vallgreninkaan taide säästyy. Jos vertauskohdaksi otetaan saman aikakauden ranskalainen taide, erityisesti Art Nouveaun kuvanveisto, Vallgrenin teoksissa toistuvat lähes kaikki tyypilliset tavat kuvata naista. Nainen on "toinen", jotain täysin muuta kuin mies: passiivinen & haavoittuvainen uhri, kevääseen heräävä neitsyt, panteistinen Äiti Maa, ideaalisen kauneuden symboli; tunneolento, joka on täysin uponnut emootioihinsa -- Vallgrenin omin sanoin: "nainen on Jumalani ja minä olen naisenpalvoja".

Vallgrenia voi pitää tyypillisenä "ylistämällä alistajana", joka asettaessaan naisen jalustalle, palvonnan kohteeksi, samalla kiistää mahdollisuuden sukupuolten tasavertaiseen kohtaamiseen.

Mikään miespuolinen suffragetti Vallgren ei ollut, mutta toisaalta on huomionarvoista, että Vallgrenin taiteesta myös puuttuu kaikki sellainen aines, jota voisi pitää suoranaisesti naista halventavana tai peräti naisvihan osoituksena -- ja niitä kyseisen aikakauden kansainvälisessä taiteessa esiintyi paljon. Esimerkkinä mainittakoon vaikkapa naisvampyyrit, femme fatalet, seireenit, syfiliittiset viettelijättäret ja Johannes Kastajan pään kanssa tanssiva Salome. Vallgrenille 'nainen' selvästi toimi symbolina kaikelle ihanteelliselle, hyvälle, kauniille, täydelliselle, jota hän maailmassa kaipasi ja ihaili. Nainen oli myös kanava, jonka kautta Vallgren selvästi saattoi ilmaista sellaisia omia tunteitaan, joita mieshahmoissa olisi ollut melko mahdotonta esittää. Jos lisäksi tarkastellaan Vallgrenin omia avioliittoja, hän pyrki ja pystyikin aikakauden standardiin nähden harvinaisen tasa-arvoiseen parisuhteeseen. Siinä nainen oli ennen kaikkea tasaveroinen kumppani ja toimija; ei mikään pelkkä muusa tai taloudenhoitaja.

Vallgrenin taide ei ollut kansainvälisessä, erityisesti ranskalaisessa kontekstissa mitenkään poikkeuksellista, vaan edustaa omaa aikakauttaan varsin tyylipuhtaasti. Asianlaita on kuitenkin täysin toinen, jos sitä vertaa suomalaiseen taiteenkenttään 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. Suomessa ylemmän säätyläistön suosikki oli Walter Runeberg (1838--1920), jonka uusklassista taidekäsitystä edustaa hyvin kansallisrunoilija J.L. Runebergin muistomerkki Esplanadin puistossa. Runebergin muistomerkin paljastustilaisuus 6. toukokuuta 1885 oli suuri kansallinen juhla, jossa mm. laulettiin Maamme-laulua ja yleisöä oli satamäärin. Taiteen tehtävänä oli Runebergin taidekäsityksen mukaan olla ylevää, idealisoivaa ja kasvattavaa; esittää "jalo käsitys" kohteestaan.

Walter Runebergin rinnalle Suomen "virallisen veistäjän" asemaan nousi vuosisadan vaihteessa fennomaanien suosikkina Emil Wikström (1864--1942), joka kunnostautui erityisesti suomalaiskansallisten monumenttien tekijänä. Hyvänä esimerkkinä tästä on esim. vuonna 1902 valmistunut Elias Lönnrotin muistomerkki, jossa päähenkilö esiintyy Väinämöisen ja Suomi-neidon seurassa, kannel kädessä ja lapikkaat jalassa. Sortovuosien aikana kansallisromanttinen painotus voimistui ja voidaan sanoa, että kansallisromanttinen kuvanveistonäkemys dominoi Suomessa ensimmäiseen maailmansotaan saakka.

Suomalaisen taiteen kentällä Vallgren siis oli vuosisadan vaihteessa täysin poikkeuksellinen: kansallisromantiikan ja karelianismin tapaiset suuntaukset eivät lainkaan näy Vallgrenin taiteessa, mutta ei myöskään runebergilainen "ylevä idealismi" tai pseudoantiikkiset ihanteet.

Jo ennen kuin Havis Amanda -suihkulähdettä oli edes tilattu, ilmassa oli selvää vastahankaisuutta Vallgrenia ja tämän suihkulähdettä kohtaan. Monet suomalaiset taidevaikuttajat eivät pitäneet Vallgrenin taiteesta eikä Vallgren heistä. Kuvaavaa on, että kun taidehistorian professori Tikkanen vuonna 1902 pyysi Vallgrenilta tietoja matrikkelia varten, Vallgren vastasi kirjeessään Tikkaselle asian olevan hänelle täysin yhdentekevä, mutta jos hänestä jotain Suomessa aiottiin kirjoittaa, olisi hän itse halunnut siihen selonteon Suomessa kokemistaan vastoinkäymisistä. "Suomessa on tehty kaikki mahdollinen, jotta taiteilijanurani ei etenisi -- lyhyesti sanottuna, minua on kohdeltu kuin en olisi edes kahden puupennin arvoinen."

Vallgrenilla oli kiukkuun myös objektiivista aihetta. Ottaen huomioon, että hän todellakin oli 1900-luvun alussa yksi kansainvälisesti tunnetuimmista suomalaistaiteilijoista, oli silmiinpistävää, ettei häneltä vieläkään ollut tilattu yhtään merkittävää julkista teosta Suomeen -- eikä tuskin olisi tilattu nytkään, ellei Vallgrenin perheystävä jo Porvoon ajoilta, Suomen taiteen eliittiin kuulunut taidemaalari Albert Edelfelt olisi koko arvovallallaan painostanut Suomen Taideyhdistystä asian suhteen. Edelfeltin suostuttelun johdosta Taideyhdistyksen johtokunta vihdoin vuonna 1904 teki Helsingin kaupunginvaltuustolle ehdotuksen, että kaupunki tilaisi Vallgrenilta taideteoksen asetettavaksi ulkoilmaan. Rahat taideteoshanketta varten saatiin Anniskeluyhtiön voittovaroista; Alkon kunnallisen edeltäjän, joka myi alkoholin vähittäismyyntioikeuksia ja vuokrasi liiketiloja.

Lopullinen sopimus Vallgrenin ja Helsingin kaupungin välillä solmittiin vihdoin 17. lokakuuta 1906. Sopimuksen mukaan Vallgren palkattiin tekemään suihkulähde, joka symbolisoi Helsingin kaupungin nousua ylös merestä ja sisälsi naishahmon. Ainakaan suihkulähdetoimikunnan jäsenille lopullinen teos ei voinut olla yllätys, sillä toimikuntaan kuuluneen J.J. Tikkasen kokoelmissa olevien kirjeiden mukaan Vallgren esitteli sekä luonnoksia että valokuvia teoksen pienoismallista työn edistyessä.

En valitettavasti tiedä, mistä suihkulähteen nykyinen nimi Havis Amanda on varsinaisesti peräisin. 1900-luvun alun keskustelussa teosta -- jos siitä ylipäätään käytettiin muuta nimeä kuin "Vallgrenin suihkukaivo" -- kutsuttiin nimellä Merenneito, ja sillä nimellä myös Vallgren sitä kutsui.

Suihkulähde paljastettiin ilman mitään juhlallisuuksia syyskuun 20. päivän vastaisena yönä 1908. Teos koostui punaisesta graniitista tehdystä, noin kahdeksan metriä halkaisijaltaan olevasta altaasta ja yhdeksästä pronssifiguuria: altaan reunoilla oli neljä merileijonaa, altaan keskellä, pylvään päällä neljä turskaa ja pylvään päässä naishahmo, joka on 194 cm korkea.

Vallgrenin oman tulkinnan mukaan (Hufvudstadsbladet 22.10.1908) teos esittää merenneitoa, joka on juuri noussut aalloista ja "totta kai on sellaisissa olosuhteissa alastomana". Merenneito on kääntynyt taaksepäin, koska hyvästelee elementin, jonka on jättämässä taakseen. Tämä oli Vallgrenin mukaan vertauskuva Helsingin kaupungille, joka sai vastaavalla tavalla voimaa, elämää ja kauneutta sen rantojen aalloista. Yleisesti ottaen tarkoituksena oli taiteilijan mukaan ollut luoda harmonia naishahmon liikkeen sekä kalojen ja merileijonien liikkeen välille.

Heti tuoreeltaan, 20. syyskuuta, suihkukaivosta kirjoitti Helsingin Sanomien pakinoitsija "Teppo" mm. seuraavasti: "jo aamulla ani varhain tuossa 6--7 korvilla alkoivat merileijonat ja kalat porskutella Vallgrenin uudella suihkukaivolla, joka on laatuaan ensimmäinen meillä -- -- kaivo antaa nyt Esplanadin itäosalle ja rantakaupungille entistä enemmän eurooppalaista väriä ja vaikutusta", mistä oli kirjoittajan mukaan syytä "ylpeillä ja kiittää ulkomailla kuuluisuutta saanutta taiteilijaa". Pahaenteisesti nimimerkki "Teppo" kuitenkin kysyi, "mitä Vallgren lie tarkoittanut, kun sanoo immen kuvaavan Helsinkiä?" Tässä ihmettelyssään Teppo ei jäänyt yksin, vaan lokakuun alkuun mennessä Suomen ensimmäinen julkista taideteosta koskeva kulttuurikiista oli tosiasia.

Yleisesti ottaen on kiinnostavaa todeta, että kiistelyn aiheena oli lähes yksinomaan suihkulähteen naisfiguuri, eikä kukaan tuonut ainakaan ääneen esille merileijoniin liittyviä seksuaalisväritteisiä mielleyhtymiä. Paitsi että merileijonan muoto jo sinänsä on maskuliininen, voi ehkä sanoa fallistinenkin, Vallgren oli veistänyt leijonille ihmiskielet, jotka työntyvät ulos niiden suusta.

Ei vaadita järin paljon mielikuvitusta siihen, että merileijonat voi tulkita seksuaalisesti kiihottuneiksi uroksiksi, jotka piirittävät merenneitoa. Kun otetaan huomioon, että Vallgren itse oli teosta tehdessään hieman yli 50-vuotias ja hänen mallinsa, kaksi pariisilaistyttöä, molemmat 19-vuotiaita, tekisi mieli jopa väittää, että figuurien asettelu kuvaa jotain myös Vallgrenin omasta suhteesta nuoriin malleihinsa. Näin ei asiaa kuitenkaan nähty 1900-luvun alussa. Kun esimerkiksi Naisten ääni -lehdessä (n:o 20/1908) suihkukaivoa arvioi toimituksen pyynnöstä taidearvostelija Irene Leopold, "viehättävät merileijonat" saivat täyden synninpäästön. Niitä Leopold kutsui "eläinplastiikan mestariteoksiksi", jotka edustavat "parasta, mitä Vallgrenin intiimi ja hieno taide saa aikaan". Tietyssä mielessä tämän voi katsoa jopa tarkoittavan, että Vallgrenin suihkukaivon kompositio, figuurien symboliikka ja samalla koko työn idea jäi tältä osin ymmärtämättä.

Kulttuurikiista suihkulähteestä käynnistyi lokakuun 1908 alussa, mutta pinnan alla kuohui heti teoksen paljastamisesta alkaen. Hufvudstadsbladet kertoi pikku-uutisessaan (3.10.), että kaupungin viranomaisille oli lähetetty anonyymeja kirjoituksia "joukolta kansalaisia ja kansalaisittaria". Niissä toivottiin, että yleisön mielipidettä kuunneltaisiin ennen kuin taideteoksia asetetaan pääkaupunkiin.

Myös Svenska Dagbladet oli käynyt kuulostelemassa tunnelmia heti paljastuspäivän aamuna ja raportoi, että reaktiot olivat vaihdelleet ihastuksesta vihastukseen; erityisesti naisfiguuri oli ollut vilkkaan keskustelun kohteena.

Varsinainen julkinen kiista alkoi, kun Helsingin Suomalaisen Seuran naisjärjestö otti vuosikokouksessaan virallisesti kantaa suihkulähteen naishahmoa vastaan. Tähän liittyen nimimerkki L.H. -- mitä ilmeisemmin tunnettu naisasia-aktivisti Lucina Hagman -- lähetti lehdistölle tiedotteen, jonka julkaisua pyysi. Tiedotteen mukaan voimakas mielipide vaati loukkaavan naisenkuvan poistamista ja pahoitteli sitä, että pääkaupungin lehdistö ei ollut lainkaan antanut tilaa tälle yleisön mielipiteelle. Myös Naisasialiitto Unioni keskusteli lokakuun kokouksessaan "suihkulähteen päähenkilöstä" ja esitti julkisen paheksuntansa kaupungin viranomaisille teoksen hankinnasta.

Voidaan sanoa, että naisasianaiset organisoivat suoranaisen kampanjan Havis Amanda -suihkulähteen naisfiguuria vastaan. Kiinnostavaa tässä oli se, että asia yhdisti porvarillista naisasialiikettä yli kieli- ja puoluerajojen. Vuosisadan vaihteeseen tultaessa suomalainen naisasialiike oli hajaantunut yleistä puoluejakoa myötäillen eri leireihin. Aikakauden kiivaassa keskustelussa sukupuolimoraalista oli ollut selvästi nähtävissä, että Suomen Naisyhdistyksen vanhasuomalaiset olivat konservatiivisemmilla linjoilla kuin Unionin liberaalit, mutta nyt tätä eroa ei näkynyt. Naisasialiikkeen edustajien julkinen mielipide oli suihkulähde-asiassa niin yhtenäinen, että sen pääkohdat voidaan seuraavassa esittää erittelemättä sen tarkemmin, mistä mikäkin sitaatti on peräisin.

Naisasialiikkeen edustajien mukaan suihkulähteen naisfiguuri oli "epäluoma", "ilviö", "irvikuva", "rietas naisenkuva". Se oli mielistelynhaluisesti ja koketisti hymyilevä ranskalainen katunaikkonen vailla aitoa viattomuutta ja koskemattomuutta. Sen alapuoli oli luonnottoman leveä, asento ruma, ylipäätään se teki hävyttömän ja lutkamaisen vaikutuksen. Edelleen mainittiin paheksuen, että naisfiguurin keskivartalo oli selvästi kureliivin muokkaama. Huomautusta selittää se, että vuosisadan vaihteen keskustelussa kureliivi oli suorastaan noussut naisen epävapauden symboliksi: ulkoa päin puristava vaatekappale oli myös sisäisen heikkouden tunnusmerkki, joka kertoi siitä, ettei nainen hallinnut ruumiistaan eikä mieltään. Jopa naishahmon kampaus oli naisasianaisten mukaan vanhanaikainen ja lisäksi täysin sopimaton merenneidolle, jota Vallgren väitti patsaan esittävän.

Erityisesti naisasialiikkeen puheenvuoroissa korostettiin, etteivät naiset vastustaneet alastomuutta sinänsä. Päinvastoin vakuutettiin, että ylevä ja puhdas alastomuus olisi ollut omiaan sivistämään ja kasvattamaan katuyleisöä arvostamaan naiskehon kauneutta. Tähän ei Vallgrenin "naikkonen" kuitenkaan ollut sopiva, sillä se oli vailla mitään ylevyyttä tai "ihanteellisuuden huntua". Teos oli myös loukkaus yksityisen ja julkisen vakiintuneita rajoja kohtaan, sillä korkeintaan se olisi sopinut herrojen suljettuihin tupakkahuoneisiin tai uudenaikaisen taiteen galleriaan, mutta ei avonaiselle kadulle, jossa "koko yhteinen kansa on pakotettu katsomaan" sitä.

Johtopäätöksenä Lucina Haggman esitti vaatimuksen, joka kokonaisuudessaan kuului seuraavasti: "Niin syvästi on tämä epäonnistunut, ruma ja ympäristössään täydellisesti luonnoton kuva loukannut sopivaisuuden ja siveellisyyden tunnetta, että vetoamme tekijään, eikö hän tahtoisi omasta aloitteestaan otattaa tämän epäluoman alas?" Tilalle pylvään päähän ehdotettiin pantavaksi mm. "mahtavaa vesisuihkua".

Osaltaan närkästystä voi selittää sillä, että Havis Amanda oli Suomen ensimmäinen julkinen veistos, joka ei ollut mikään suurmiesmonumentti tai sortokauden tuntoja heijasteleva kansallinen hätähuuto; se oli siis "maallinen" siinä mielessä, että se ei osallistunut millään tavalla kansallisen mytologian rakentamiseen.

Naisasialiikkeen kommenteille on tänä päivänä helppo hymähtää, -- niin kuin niille tehtiin jo aikanaankin -- mutta niiden taustalla oli yhä nykyäänkin feministisessä keskustelussa keskeinen kysymys naisten oikeudesta omaan subjektiuteensa ja sen määrittelyvaltaan. Kuten Naisten äänessä asia ilmaistiin: "Miehethän ne ovat aikain alusta määritelleet, mimmoinen nainen on ja mimmoisen hänen tulee olla -- mutta nyt on meidän aikamme puhua". Naisasianaisten silmissä Havis Amandan tarjoama kuva naisesta oli pelkän kevytmielisen sukupuoliobjektin rooli.

Lehtikirjoituksista tulee selvästi esille, että naiskirjoittajien kiukku yltyi, kun he huomasivat, ettei heitä pidetty tasavertaisina keskustelukumppaneina miesasiantuntijoiden kanssa. "Mutta nämähän kaikki ovat vain naisia ja tämä seikka yksin riittää todistamaan, että heidän puheensa ei ole muuta kuin kanojen kaakatusta", Naisten ääni valitti ja jatkoi: "Kaiken, mitä "taide- ja intelligenssi-aristokratia" tuottaa, pitää olla mukisematta kaunista, hyvää ja ensiluokkaista, eivätkä plebeijit saisi sitä siis arvostella". Kiukkuun oli nähdäkseni täysi syy sikäli, että miehinen vastapuoli käytti osaltaan melko ala-arvoista argumentointia naisia vastaan. Esimerkiksi Hufvudstadsbladetin taidekriitikko Gustaf Strengell viittasi mm. naisten alhaiseen sivistystasoon sanoen, että taiteilijan "pronssityttö" oli mitä ilmeisemmin helmi sioille. Strengellin mukaan monumentaalisinta koko taideteosasiassa oli naisasianaisten "monumentaalinen typeryys". Kun miesasiantuntijoilla oli taustatukenaan akateemisen tutkinnon tuoma formaalinen ylemmyys, uhkasivat alemman koulutustason omaavat naiset jäädä auttamatta altavastaajiksi.

Tunnettu vapaa-ajattelija ja sanomalehtimies Ernst Lampén ei tyytynyt vain naisten henkisten kykyjen väheksyntään. Hän esitti Päivä-lehdessä arvion, että vain 25 % suomalaisista nuorista naisista saattoi ulkonäöllään kilpailla Vallgrenin merenneidon kanssa. Tästä Lampén päätteli, että vastalauseiden syynä olikin naisten "itsepettymys", johon lisäksi vielä yhdistyi "sairaalloinen kainous". Naisasianainen oli siis stereotyyppisesti ruma, katkera ja kateellinen akka, jonka pelkkä ulkonäkö jo riitti tekemään tyhjäksi kaiken, mitä hänellä mahdollisesti oli sanottavanaan.

Tarkoitukseni ei ole kiistää naisten oikeutta määritellä itse omaa olemustaan, mutta on silmiinpistävää, että lähes kaikki 1900-luvun vaihteen naisasialiikkeen aktivistit olivat niin takertuneita puhtauden, viattomuuden ja neitseellisyyden epäseksuaalisiin ihanteisiin -- lyhyesti sanottuna kaikkeen siihen, minkä vastakohtana Vallgrenin merenneitoa pidettiin. On selvää, että osasyynä tähän puritanismiin olivat naisten konkreettiset elinolosuhteet, joissa puhtaus- ja siveysihanteet olivat varsin rationaalisia reaktioita. Jos ajatellaan esimerkiksi esiaviollisia sukupuolisuhteita, joista aikakauden moraalikeskusteluissa kiivaasti väiteltiin, niin voitaneen mainita esim. ehkäisyn puuttuminen, sukupuolitaudit, aborttien laittomuus ja hengenvaarallisuus sekä aviottoman lapsen mahdollisuus ja sitä myötä "huonon naisen" leima koko loppuelämäksi. Ei siis varsinainen ihme, ettei "vapaa rakkaus" ja eroottinen elämänilo saavuttanut jakamatonta suosiota naisten keskuudessa.

Toinen puoli asiaa oli yhteiskuntapoliittinen. Naisasialiikkeen naiset olivat hyväksyneet vallitsevan roolimallin naisesta äitinä -- olipa kyseessä sitten äitiys sanan kirjaimellisessa mielessä tai ns. yhteiskunnallinen äitiys, nainen opettajana ja kasvattajana; julkisen moraalin ja siveyden valvojana.

Tämän pohjimmiltaan emansipatorisen strategian kantava ajatus oli, että juuri naisten ylivoimainen siveellisyys ja moraalinen puhtaus antoi heille oikeuden vaatia lisää valtaa yhteiskunnassa. Kääntöpuolena tässä oli, ettei naisten vapautumiselle myös oman seksuaalisuutensa kokemiseen, nautintoon ja mielihyvään jäänyt juuri mitään paikkaa. Vaikka Vallgrenin merenneito siis olisikin ollut "rivo ja säädytön", kuten naisasialiikkeen aktivisti Aleksandra Gripenberg esitti, se samalla rikkoi yhden keskeisen vuosisadan vaihteen tabun: se esitti julkisesti, julkisella paikalla aistillisen naisen, joka nautti ja iloitsi omasta ruumiistaan ja seksuaalisuudestaan.

Osaltaan naisasianaisten keskuudessa esiintynyt voimakas pyrkimys absoluuttiseen sukupuolimoraaliin ja sukupuoliseen puhtauteen ilmeisesti heijasti heidän itsestään torjumiaan niin sanotusti "alhaisia" ja "likaisia" haluja ja fantasioita, joita sitten projisoitiin toisiin.

Naisasialiikkeen aktivistien puheenvuoroissa toistui pelko siitä, että julkiselle paikalle pystytettynä Havis Amanda suorastaan yllytti torilla oleskelevia miehiä -- "pienistä poikapahasista ja rantajätkistä totiseen maalaiskansaan" -- raakoihin huomautuksiin ja siveettömiin ajatuksiin naisia kohtaan. "Siveettömän" kuvan siis arveltiin ilman mitään sisäistä välitystä vaikuttavan suoraan katsojaansa ja aiheuttavan tässä himokkaita ja aggressiivisia impulsseja. Erityisen loukkaavaa oli naisasialiikkeen mielestä se, että kaupungin "isät", siis naisten ja lasten oletetut suojelijat, olivat hankkineet moisen kuvan kaikkien yhteisillä varoilla; siis itsekin seisoivat tämän siveettömän yllytyksen takana. Tätä eivät Gripenbergin kaltaiset puhtauden ystävät hyväksyneet, vaan heidän päämääränään oli kaiken "lian" ja "saastan" siivoaminen sekä ulkoisesta ympäristöstä että ihmismielistä. Kuten aforismi Naisten äänessä kiteytti: "Missä huono maku vallitsee, siellä on aina raakuuttakin."

Tietyn maantieteellisen kokonaisuuden symbolina Havis Amandaa on kiinnostava verrata samaan aikaan erittäin suosittuun ja emotionaalisesti latautuneeseen Suomi-neidon hahmoon. Suomi-neidon hahmo vakiintui 1800-luvun kuluessa nationalismin nousun myötä ja siitä tuli keskeinen symboli sortovuosina. Vaikka Vallgren oli asunut Pariisissa 1900-luvun alkuun tultaessa jo yli 20 vuotta, Suomi-neidon hahmo ei hänellekään ollut täysin vieras. Hän oli jopa tehnyt Pariisin maailmannäyttelyyn vuonna 1900 muutaman surevan naishahmon vastalauseena venäläistämistoimenpiteille. Luultavasti hän ei kuitenkaan ollut ajatellut tätä ulottuvuutta tehdessään naissymbolia Helsingille.

Psykohistorioitsija Juha Ala on teoksessaan Suomi-neito ja suojelusikä tuonut hyvin esille, että monet naisasialiikkeen kärkihahmot samastuivat voimakkaasti Suomi-neitoon. Samalla kun he puolustivat Suomi-neidon hahmossa Suomen autonomiaa venäläistämistoimenpiteiltä, he suojelivat myös omaa sisäistä puhtauttaan ja fyysistä koskemattomuuttaan ulkoista hyökkääjää vastaan.

Naisasialiike ajoi juuri sortokaudella voimakkaasti siveellisyysrikoslainsäädännön muuttamista ja koko 'siveellisyys' -käsite itsessäänkin seksualisoitui voimakkaasti. Näyttää siltä, että jotain samantyyppistä samastumista kuin Suomi-neitoon -- joskin paljon pienemmässä ja vähemmän latautuneessa mittakaavassa -- tapahtui myös suhteessa "Helsinki-neitoon", jonka tarjoama minäkuva ei alkuunkaan naisia miellyttänyt. Selvästi koettiin, että korkeakulttuurin tuotoksena suihkulähteen naisfiguuri toimi sivistyneistön naisten edustajana maalaisrahvaalle ja työväestölle; että Havis Amanda esitti heistä jotain sellaista, jonka esillepano tuntui uhkaavan koko järjestäytyneen yhteiskunnan perustoja.

Mitä sitten tulee siihen työväestöön, jonka seksuaalisten aggressioiden irtipääsyä niin pelättiin, niin kaikenlainen seksuaaliradikalismi oli ainakin järjestäytyneen työväenliikkeen keskuudessa 1900-luvun alun Suomessa täysin marginaalista. Vastaavasti sen käsitys Havis Amanda -suihkulähteestä oli hyvin samanlainen kuin naisasialiikkeen. Tästä arkkitehti Bertel Jung saikin aiheen ilkkua, että vasemmistolehti Työmies näytti olevan jopa Uutta Suometarta oikeistolaisempi taidenäkemyksessään. Sosialidemokraattisen puolueen pää-äänenkannattajan Työmies-lehden mukaan naishahmo oli ruokoton, sen ruumis "kerrassaan ruma", asento "mitä luonnottomin".

Keskeinen närkästyksen aihe oli myös teoksen hinta. Työmies-lehden sanoin: "Ja vieläpä on tullut tämä maksamaan Helsingin kaupungille 80000 markkaa; sillä summalla olisi jo voinut pelastaa monta Helsingin neitosta vankilasta ja vaivaistalosta."

Taustalla vaikutti työväenliikkeen aktiivinen pyrkimys luoda vuosisadan alussa omaa itsenäistä identiteettiään, joka asettui selvästi ns. porvarillista tuhlarisivistystä vastaan. Työväenliikkeen tutkija Kalevi Kalemaan mukaan "aidon työläisyyden" kadottamisen pelko oli vuosisadan alussa niin suuri, että rahvaanomaisuutta jopa keinotekoisesti tavoiteltiin. Ainoastaan haluttomuus samastua porvarillisiin naisasianaisiin sai Työmiehen toimituksen pehmentämään ankaraa arvosteluaan ja toteamaan pari viikkoa esittämänsä kovan kritiikin jälkeen, ettei suihkulähteen patsas "kuitenkaan niin ala-arvoinen ole kuin suomettarelaiset naiset huutavat -- heidän joukossaan on varmasti paljon rumempia, sellaisia, joita vaatteet päälläkään ei nautinnolla katsele".

Havis Amanda -keskusteluun liittyi myös jännite suomen- ja ruotsinmielisen sivistyneistön välillä.

Taiteen kentällä tämä ristiriita oli aikaisemmin näkynyt esimerkiksi maailmannäyttelyiden paviljongeissa: kun pääosin ruotsinkieliset liberaalit tahtoivat luoda Suomi-kuvaa modernista, teollistuvasta, eurooppalaisesta maasta, fennomaanit taas korostivat kansallisen erityislaadun merkitystä. Havis Amanda -kiistassa Vallgrenin taakse asettuivat alusta asti äänekkäimmin ruotsinkieliset kosmopoliitit, joille Vallgren oli modernin kansainvälisen, eurooppalaisen kulttuurin edustaja. He myös siteerasivat innokkaasti ranskalaisia ja ruotsalaisia lehtiä osoittaakseen, että ulkomailla Vallgrenia kyllä osattiin arvostaa. Vastapuolella taas olivat fennomaanit, joille suihkulähteen naisfiguuri, samoin kuin sen tekijäkin, oli auttamattoman "epäkansallinen", "vieras keskuudessamme" vailla suomalaista ominaisleimaisuutta, jona pidettiin vakavuutta ja selkeyttä.

Puolustukseksi ei riittänyt, että naishahmo oli "pienen, Pariisissa oleskelleen boheemiklikin mielestä hieno ja kaunis ja mieltä ylentävä", sillä sen olisi pitänyt vastata suomalaista kauneusihannetta, joka fennomaanikirjoittajien mukaan oli puhdaspiirteisempi ja jalompi kuin nyt nähty. Tiettyä komiikkaa voi halutessaan nähdä siinä, että Ranskassa Vallgrenia oli erityisesti kiitelty juuri hänen taiteensa pohjoisen erityislaadun johdosta.

Havis Amandasta tuli myös suosittu pilapiirrosten aihe:

• Tanta Lucina (Fyren n:o 49, 1908) -- erittäin suosittu hahmo pilapiirroksissa oli ruma ja lihava naisasianainen, tässä Lucina Haggman, jota -- niin kuin kuvassa näkyy -- edes eläinkunta ei kestänyt katsella voimatta pahoin. Kuvateksti ehdotti, että suihkulähteen siveetön naisfiguuri olisi korvattava Tanta Lucinan subliimilla ja ylevällä hahmolla.
• Vallgrenin suihkulähde (Tuulispää 1908) -- työväenliikkeen pilalehdissä, esim. Tuulispäässä ja Kurikassa, suihkulähde esitettiin lähinnä ylihintaiseksi julkiseksi käymäläksi, jossa helsinkiläiset salonkileijonat ja muu miespuolinen väestö saattoivat tyydyttää luonnollisia tarpeitaan.
• Suomettarelainen kauneusihanne (Fyren n:o 40, 1908) -- ruotsinmielisille suihkulähde tarjosi tilaisuuden pilkata paitsi suomalaiskansallisen taiteen esteettisiä ihanteita, myös koko vanhasuomalaista poliittista myöntyvyyssuuntaa -- tässä myöntyvyyssuunnan senaattoreita merileijonina.
• Vallgren itse virtsaamassa tynnyrin päällä (Porvoo ) -- porvoolainen paikallislehti muisti Vallgrenia vielä 1920-luvulla. Kuvatekstissä sanottiin: "Kiitollinen Suomen kansa on pystyttänyt Ville Vallgrenille muistopatsaan Porvooseen -- Villen omasta pyynnöstä."

Julkisuudessa Havis Amanda -kiista kärjistyi voimakkaasti maallikkonaisten ja asiantuntijamiesten vastakkaisasetteluksi, mutta pinnan alla jako ei ollut näin selvä. Näyttää siltä, että ainoastaan fennomaanimiesten ja työväenliikkeen yleinen haluttomuus asettua julkisesti samaan rintamaan naisasianaisten kanssa pelasti Vallgrenin suihkulähteen laajamittaiselta lynkkaukselta.

Esim. tunnettu fennomaani, estetiikan professori Eliel Aspelin-Haapkylä kirjoitti päiväkirjassaan, ettei hän ollut kuullut kuin yhden ihmisen puolustavan teosta. Tämä oli suihkulähdetoimikunnassa itse istunut Taideteollisen koulun yli-intendentti Ernst Nordström, joka lisäksi oli kaukaista sukua Vallgrenille. Fennomaanieliitin oma hovitaiteilija Emil Wikström oli Aspelin-Haapkylän päiväkirjan mukaan sanonut suoraan, että naishahmo oli "onneton tekele", "mutta jos on pakko esiintyä julkisuudessa, on mahdoton seistä Lucina Haggmanin rinnalla".

Julkiselle keskustelulle Havis Amandasta pantiin puolivirallinen piste siten, että kulttuurilehti Argus pyysi suihkulähteestä kommentin kahdeltatoista (12) keskeiseltä suomalaiselta taidevaikuttajalta (joukossa oli niin Gallen-Kallelan & Pekka Halosen kaltaisia taidemaalareita kuin maan johtavat arkkitehdit Eliel Saarinen ja Armas Lindgrenkin) -- kaikki joka tapauksessa miehiä.

Huomionarvoista oli se, että nekin asiantuntijat, lähinnä fennomaanit Aspelin-Haapkylä ja Tikkanen, jotka julkisesti myönsivät ymmärtävänsä naisten närkästystä, korostivat kuitenkin samalla, että taideteosta tuli arvioida ensi sijassa esteettisin, ei moraalisin kriteerein. Lyhytsanaisimmin ja samalla monimielisimmin mielipiteensä ilmaisi kansallisromanttisen arkkitehtuurin mestari Lars Sonck toteamalla vain "Mig retar hon icke". Kun 'reta'-verbi on mahdollista ymmärtää sekä ärsyttämiseksi että kiihottamiseksi, Sonck lienee halunnut viestiä, että koko naisfiguuri oli hänestä jokseenkin yhdentekevä.

Mitä tästä kaikesta sitten ajatteli itse Ville Vallgren, jolle Hufvudstadsbladet antoi viimeisen sanan ilmoittaen samalla lopettavansa keskustelun siihen? Vallgrenin Pariisissa päivätyn avoimen kirjeen (17.10.1908) mukaan koko skandaali oli hänelle täysin odottamaton, ja hänen oli ylipäätään vaikea ymmärtää suihkulähteensä synnyttämää "myrskyä". On vaikea arvioida, miten aitoa Vallgrenin hämmästys todella oli. Suihkulähteen veistoshahmot -- naisfiguuri mukaan lukien -- olivat olleet esillä Pariisissa (1907) ennen kuin ne oli kuljetettu Suomeen ja vastaanotto oli Ranskan lehdistössä ollut erittäin positiivinen, joten Vallgren saattoi siten kuvitella, että nyt hän vihdoinkin saisi tunnustusta myös Suomessa. Toisaalta on vaikea uskoa, että kiista todella olisi ollut Vallgrenille niin täysi yllätys kuin hän esitti, sillä hänen taidettaan kohtaan Suomessa tunnettu epäluulo oli varsin hyvin hänen itsensäkin tiedossa; ei pitänyt olla yllätys, että sitä syytettiin esimerkiksi epäkansalliseksi.

Niin tai näin, Vallgren joka tapauksessa esiintyi syvästi loukattuna ja arveli, ettei veistos olisi missään sivistysmaassa aiheuttanut tällaisia kansankokouksia. Epäsiveelliseksi naishahmon saattoi Vallgrenin mielestä nähdä vain se, joka itse oli niin alhaisella ja raa'alla tasolla, että piti alastomuutta moraalittomana. Vallgrenin mukaan suihkulähde olisi haluttu ostaa Pariisiin huomattavasti isommalla summalla, joten oli siis täysin uskomatonta, kuten Vallgren sanoi, "että tällainen on kiitos, kun olen menettänyt koko joukon rahaa tekemällä teoksen alennetulla hinnalla Helsingille". Kaikkiaan tapaus siirtyi uudeksi kohdaksi siihen pitkään luetteloon, jota Vallgren yksityiskirjeissään piti suomalaisten rikkomuksista häntä kohtaan. Onkin luultavaa, ettei Vallgren olisi koskaan muuttanut takaisin Suomeen ilman sitä syvää kriisiä, johon hänen yksityiselämänsä ajautui 1910-luvun alussa.

Havis Amandan myöhempää vastaanottoa koskeva reseptiohistoria on luku sinänsä. Jos muutamia vuosilukuja mainitaan, niin lakitusperinne tuli Suomeen Ruotsista ja Saksasta 1930-luvulla, ja virallistettiin 50-luvun alussa (v. 1951). 60-luvun alussa (v. 1963) suihkulähde oli jo siinä määrin suosittu, että helsinkiläiset matkailuyrittäjät valitsivat sen Helsingin merelliseksi symboliksi. Viime vuonna (1999) se valittiin Helsingin Sanomien yleisöäänestyksessä aivan ylivoimaisesti Helsingin kauneimmaksi julkiseksi taideteokseksi (78 prosenttia äänistä; teoksia yhteensä 280 kpl). Vajaan sadan vuoden aikana on siis tapahtunut täyskäännös suuren yleisön taidekäsityksissä, mikä epäilemättä heijastaa myös laajempia muutoksia suhteessa esimerkiksi alastomuuden ja seksuaalisuuden esittämiseen julkisuudessa.

marja.jalava@helsinki.fi

Takaisin edelliselle tasolle